\\\\

|| exit game || hard rain || johanna || kreatúra
|| nyolc perc || törlesztés || háló || agyregény
|| gólem || hálózat || nn-füzetek || 504 || via deus
|| más || -ból/ből || fb # @

__//

GABORJÁK ÁDÁM
A MÁSIK TESTE?

Élet és Irodalom, LV. évfolyam 3. szám, 2011. január 21.

Nemrégiben újra felidéződött bennem Saarja Baartman (ismertebb nevén a Hottentotta Vénusz) rövid és tragikus élete. A fiatal Saarja sajnálatos módon azért lett híres, mert hazájából elszakadva már életében cirkuszi látványosságként mutogatták szerte Európában, majd halála után kipreparálva tették közszemlére a párizsi nép csodálatára és lelki-szellemi épülésére. Ahogy az lenni szokott, élete azóta számtalan nagy elgondolásnak, ideának a példaadó allegóriájává vált.
A kor nyugat-európai leszabályozott (ál)szemérmes embere számára a radikális Másság, az ijesztő-vonzó egzotikum, a bűnös, buja testiség, a féktelen szexualitás megjelenítője volt. Később, a felvilágosodás és a modernizmus ideológiai bukása után, a nyugat-európai voyeurista tekintet és a látás fogalmának filozófiai-ideológiakritikai megalkotásakor játszott fontos szerepet (elsősorban a francia posztstrukturalizmus számára). És végül a különböző posztkolonialista, feminista és más testelméletek, -művészek (például Renée Valerie Cox) tűzték zászlajukra.
De nem Saarja Baartman volt az egyetlen ebben a korban, aki erre a sorsra jutott. Hogy egy magyar vonatkozást is megemlítsek, Kazinczy szolgálóból lett jó barátja volt a nigériai származású Angelo Soliman, aki gyerekkorában egzotikus ajándékként érkezett Európába, majd nagy tudású, több nyelvet beszélő szabadkőművessé küzdötte fel magát, hogy végül halála után botrányos körülmények között kipreparálva kerüljön az azóta leégett bécsi Természettudományos Múzeum egyik kiállítótermébe (erről bővebben olvashatunk Péterfy Gergely írásaiban, például a Kazinczy és az angyal című esszékötetében). Felidézhetjük például Carl Hagenbeck néprajzi mutatványait és az 1896-os millenniumi ünnepségek afrikai meghívottjait is, akik furcsamód a Budapesti Állatkertben lettek „elszállásolva". A sort persze szabadon lehetne folytatni. Akár a Julius Meinl mosolygós szerecsenfiúcskájával, akár más XIX-XX. századi kávéreklámok párducmintás mosolygós figuráival, amint felszolgálják nekünk a frissen lefőtt, gőzölgő kávét. A nyugat-európai kultúra eme kevéssé dicsőséges szokása, az egzotikus Másik kiállítása, művészi alkotássá degradálása, illetve áruba bocsátása persze csak folytatódott, s ha a tévében Fekete Pákót látom felbukkanni vagy éppen a Sokkoló történetek felvételeiből kapok el egy-egy képet, akkor önkéntelenül is arra gondolok, mind a mai napig nem ért véget. Circulus vitiosus.
Legutóbb éppen Farkas Péter Kreatúra című könyve után tört fel bennem az az érzés, hogy aktuálisnak érzem a problémát. A kötet egyik, az (éhség) címet viselő írása ugyanis - mely egy apokaliptikus tájon élet és halál közt lebegő félig emberi, félig állati lény hosszas testi-lelki szenvedéseit meséli el -, egy, a híres dokumentarista fényképész, James Nachtwey által készített képtől ihletetten készült. A kép pedig nem más, mint a fotós 1993-ban Szudánban készített Famine victim in a feeding center címet viselő, sok díjat megnyert alkotása. Érdekes, hogy ha a könyv fülszövegét vagy a honlapon olvasható szerzői jegyzeteket nem vesszük figyelembe, egy váratlan, ám annál pontosabb megfigyeléseken alapuló leírást leszámítva, a fotó gyakorlatilag teljesen anonim marad a szöveg olvasója előtt. S annak ellenére, hogy a leírás kissé szervetlenül épül be a kisregénybe, az (éhség) irodalmi kommentárja, a fotó fiktív elbeszéléssé alakítása olyan remekül sikerül, hogy megfeledkezhetünk mindenféle párhuzamról. Nyugodtan, hátradőlve tehetjük mindezt, hiszen a kreatúra kálváriája során az olvasónak az idézetek segítségével olyan nagy „vergiliusi" kísérői akadnak, mint Ovidius, Hölderlin, Poe vagy éppenséggel maga a modern európai irodalom egyik alapkövének számító Divina Commedia szerzője, Dante Alighieri. És még lehetne sorolni. Ez az intertextuális szövegháló tehát lassan, biztosan és jótékonyan bekebelezi a képet, s mindazt ahonnan ered. Szudán és Afrika már a múlté, csak az éhezés és a szenvedés látványa marad. Érezhetjük, hogy itt sokkal komolyabb és magasztosabb tétekről van szó: az Emberről magáról. Nagy szavak és tettek ezek, ám még akkor is, ha az alkotói szabadság nevében elfogadjuk is ezt az esztétikai transzformációt, érdemes egy pillanatra megállni, s kicsit elmerülni ebben a problémakörben.
Nachtwey, aki közismerten a különböző háborúk és járványok áldozatainak szentelte munkásságát, újságíróként megjárta Dél-Amerikát, a gázai övezetet, Afganisztánt, Dél-Afrikát, részt vett a délszláv háborúban, majd ott volt 911-nél is, és szinte misszionárius igyekezettel dokumentálta mindazt, amit látott. Ezen céloknak megfelelően a szóban forgó Famine victim in a feeding center című fekete-fehér kép szintén egy, az éhezéstől csontig lesoványodott és legyengült négykézláb mászó afrikai férfit állít középpontjába. A téma és a beállítás így egyszerre tekinthető az afrikai éhezésről készített antropológiai dokumentumnak, valamint az áldozatoknak állított emlékképnek, memorandumnak. Ez voltaképpen megfelelhetne a Nachtwey honlapján olvasható önvallomásos mottónak is: „I have been a witness, and these pictures are my testimony. The events I have recorded should not be forgotten and must not be repeated." Nachtwey munkássága tehát nem egyszerűen a dokumentarizmuson, egy tényállás vagy esemény rögzítésén, katalogizálásán alapul, hanem igen hangsúlyos etikai töltettel is bír. Nachtwey azonban értelmezi is a látottakat azzal, hogy egyértelműen az utókornak szánt erkölcsi üzenettel bocsátja útjára alkotásait. Képei a kollektív emlékezetnek, emlékezésnek szólnak, azaz a felejtés ellenében. Memento mori. De vajon mire emlékeztethet minket még az/egy afrikai éhezés emlékképe?
A Famine victim kétségtelenül azon képek közé tartozik, melyeknek nagy szimbolikus erejük van. Ez az erő pedig talán abból is fakadhat, amire éppen Sontag A szenvedés képei című könyve figyelmeztet bennünket: „A fotók egyúttal fotókat visszhangoznak: az Észak-Boszniában létesített szerb haláltábor, Omarszka csont és bőr bosnyák foglyainak 1992-es képei óhatatlanul a náci lágerekben 1945-ben készült fotográfiákat idézik." Úgy vélem, ez a visszhang hatványozottan igaz lehet Nachtwey képére. Az általa készített fotó témája, a szenvedés megjelenítésének szándékolt dokumentarizmusa, valamint a beállítások, Sontag példájához hasonlóan a holokauszt és a koncentrációs táborok áldozatainak vizuális reprezentációihoz utalnak vissza bennünket (ahogy a Kreatúra fülszövege mondja: „örök-muselmann ember"). E képeken keresztül alighanem tudattalanul a holokausztra is emlékezünk. Az éhezők a megégetettek kísérteties hangját verik vissza, az áldozatok sírhelyévé váltak ezek a fotók. De ez a hang a francia filozófus-szociológus, Michel Foucault által emlegetett biopolitika diskurzusát is felszínre hozza, hiszen a holokauszt végső soron a testek feletti hatalom megnyilvánulása (is) volt. Ahogy a képantropológus Hans Belting megjegyzi egy zsidó fiúcskáról 1943-ban a varsói gettóban készített kép kapcsán: „A totalitárius mozgalmak a testet kollektív szabványként foglalták le, hogy politikai ideáljukat ünnepelhessék az új testi boldogságban. A kisportolt testben felmagasztalt árja test a tömegesen elpusztított szemita test tökéletes ellenképe volt." S ennek az ideológiának a traumája, valamint a holokauszt kiterjedt ikonográfiája mind a mai napig az egyik legmarkánsabban alakítja a testről való gondolkodásunkat, beszédünket. Ezek a képek közismert módon nagyban hozzájárultak ahhoz a XX. századi ismeretelméleti és reprezentációs válsághoz, ami a felvilágosodás és a modernitás (karteziánus) embereszményét érintette. „Különös egybehangzás, hogy amikor az emberről alkotott képünk elvesztése elébe nézünk, akkor a testünkről alkotott kép sem képezi többé egyetértés tárgyát" - ­írja Belting. S e szempont alapján azt mondhatjuk, ezek a fotók nemcsak az árja faj ideologikus testképének ellentéteként értelmezhetőek, hanem az általában a nyugat-európai modernizmus normatív testképének, az egységes és lezárt, „természetes" test összeomlásaként is. Egyszerre kérdőjelezik meg ezt az eszményt, ugyanakkor a „természetes" test elvesztését, határainak elbizonytalanodását is bejelentik. A KZ-képek és ezek nyomán a kései örökös, Nachtwey sokkoló (test)képei oly módon szólnak bele a testről folyó társadalmi-biopolitikai diskurzusba, hogy egy humanista ideológia nevében szólalnak fel a hatalom működése ellen, s éppen arra figyelmeztetnek bennünket, hogy a test eltüntetésével, elégetésével maga az ember vagy az emberi lény tűnik el. Ez lenne akkor a végső állomás?
A képek eme ekhói barlangjában azonban újra és újra visszatér a sontagi „szenvedés ikonográfiája", a halál, a háborúk, az elesettek és a civil áldozatok, a borzalmak, valamint a Másság bemutatásának fentebb emelgetett nyugat-európai ikonográfiája. Sontag többször hangsúlyozza könyvében, hogy a szenvedés képeinek megtekintése alapvetően a látás szkopofíliáján alapszik, azaz a nézőt leginkább a borzalom megtekintésének vágya, a kíváncsiság hajtja, még akkor is, ha az esetleg undort, félelmet vagy borzalmat vált ki. „Úgy tűnik, a fájó testeket bemutató képek iránti étvágy majdnem olyan mohó, mint a mezteleneket lefestők utáni epekedés. [...] Mi, többiek akarva-akaratlanul kukkolók vagyunk." Éppen ezért nem kerülhetők meg Nachtwey fotóinak tudattalan ideológiakritikai hátulütői sem. Például az, hogy a kamera blendéje és maga a fentről lefelé tekintő nézőpont nagyon is őrzi magában a gyarmatosító nyugat-európai ember tekintetét. Nachtwey az afrikai éhezést valójában elrettentő látványosságként is felmutatja, s a néző mintegy beavatódik az afrikai éhezők szenvedéseibe, titkon meglesheti őket. Ebből a nézőpontból viszont meglehetősen vékonynak tűnik a határ a Famine victim és azoknak az afrikaiaknak a története között, akiket elhurcoltak Afrikából, hogy kíváncsi európaiaknak körbemutogassák őket. Nachtwey kamerája tehát minden humanista törekvése ellenére valójában kihasználja az éhező ember szenvedését a dokumentáció, a tanúvallomás vagy más esztétikai ideológia érdekében.
A kör bezárul, s ezzel vissza is érkezhetünk a Kreatúrához. Ezúttal azonban csak néhány óvatos kérdést tennék fel zárásképpen. Az (éhség), mint említettem, a nyugat-európai irodalom nagy toposzaira támaszkodva a Famine victime afrikai éhezőjének egyedi szenvedését az általános emberi testi-lelki szenvedés allegóriájaként értelmezi. Ezek az utalások viszont merőben más irányokba terelhetik az interpretációt, felvetik ugyanis azt a kérdést, hogy ebben az irodalmi-kulturális kontextusban értelmezve a szöveget, nem éppen ennek a régi-új modernista ideológiának a megismétlését látjuk-e? Nem ismétli-e meg tudattalanul ugyanúgy a nyugat-európai tudatnak és tekintetnek a fentebb említett ideológiai hátulütőit, s vajon az irodalom nem csak újabb ideológiai leplet húz-e rá a képre? Azaz nem egy újragyarmatosításnak vagyunk-e tanúi, s a test újragondolása helyett vajon nem csak a testek eltüntetésével szembesülünk-e ebben az esztétikai transzformációban?

#